APORTACIONES DE JOHN CONSTABLE A LA PINTURA MODERNA DE PAISAJE. ESTUDIO PLÁSTICO DE IMÁGENES

  Textos: Lola Soto Vicario

John Constable (East Bergholt,1776 - Londres, 1837), el pintor inglés que nunca viajó al extranjero, supo representar con medios sencillos pero con rotunda expresión el pequeño fragmento de la tierra donde le tocó vivir. En el primer cuarto del siglo XVIII, la civilización occidental asiste a una profunda transformación en la que el culto y veneración hacia la Naturaleza y su vinculación con lo divino se hace presente en todas las manifestaciones artísticas y literarias. 

Sabemos que Constable siempre fue leal al estilo de vida campestre en el que había crecido, y se vio a sí mismo como un “pintor natural” (“a natural painter”), que entendía sus apuntes tomados de la naturaleza como experimentos pictóricos. Su lealtad hacia la campiña inglesa se evidencia en sus numerosísimos estudios y apuntes del paisaje de Stour Valley, en la frontera entre los condados de Suffolk y Essex. Al igual que el poeta Wordsworth, Constable se estableció en Lake District; ambos fueron hombres del campo que amaron sus lugares de origen y apresaron la naturaleza sencilla con intensa emoción.

Fue Constable quien desafió el bajo estatus que la pintura de paisaje del natural tenía en su época, con el argumento de que el paisaje podía ser también vehículo de expresión de sentimientos e ideas de los artistas. Así, decidió poner en práctica la pintura realizada del natural mucho antes que otros contemporáneos suyos, y llegó a producir un gran número de obras acabadas fuera del estudio. 

Paisaje de Stour Valley, Inglaterra.

Constable afrontó la pintura de paisaje con una mirada y entendimiento completamente novedosos, mediante la observación directa y la práctica al aire libre. En sus años de juventud, durante el tiempo en que estudió en la Royal Academy de Londres, apenas tuvo relación con otros compañeros pintores, y a menudo se encontró aislado, muy probablemente debido a que sus intereses e inquietudes artísticas eran muy distintos y muy poco convencionales. Sus trabajos de esta época con frecuencia fueron criticados por los pintores del entorno académico, y Constable tampoco aceptaba los cuadros “excesivamente” delineados de la Royal Academy, que para él no dejaban de ser una manera de hacer meramente mecánica, superficial y muy frecuentada.

La manera abocetada de abordar el paisaje (sketching) y considerarlo obra terminada era una práctica muy mal considerada por la Royal Academy y por el público en general. No era, por lo tanto, un hacer artístico entendido como algo serio y definitivo si cada elemento de la composición no estaba debidamente delineado y definido. Este “amaneramiento” de la pintura oficial servirá a Constable como revulsivo para caminar por vías menos transitadas, más libres y radicales y experimentar por sí mismo, comprendiendo que la pintura es algo que no se puede “amarrar”, sino que, como inasible que es, debe adentrarse en la síntesis y el espíritu de las cosas, con una idea cercana al inacabamiento, al temblor del pincel, o la independencia de la mancha en relación a la forma. Constable entiende el acto mismo de pintar con una actitud completamente desenvuelta, y lo realiza con una ejecución mucho más suelta, donde la contemplación de las cosas naturales y fugaces le ofrecen todo lo necesario para su libre experimentación en solitario; según él, la Naturaleza es la fuente de donde todo debe surgir, y así será a lo largo de toda su trayectoria como pintor.

"View at Hampstead looking towards London". 1833 

Nunca sabremos con exactitud cuándo se despertaron en Constable los deseos de pintar, pero fue a los 20 años de edad cuando decide hacerse pintor. Desde muy joven había comenzado a salir a pintar al campo con un caballete junto a un artesano y pintor aficionado de East Bergholt, John Dunthorne, y años más tarde, llegó a pintar en compañía de un artista más experto, Sir George Beaumont, que había sido alumno de Alexander Cozens y conoció a Reynolds y a Gainsborough. Por todo ello, Constable pudo tener contacto con ciertos círculos artísticos antes de ingresar como alumno en la Royal Academy de Londres.

Los temas sencillos de la campiña inglesa requieren por parte del pintor la invención de un modo de hacer más directo y sin retoques; así, es es necesario abordar estos temas con un espíritu y una actitud diferentes, así como con un lenguaje pictórico personal y novedoso. Apenas unos cuantos signos, unas manchas sugeridas intuitivamente con espátula o pincel sobre una tela aparentemente cruda serán suficientes para evocar unos troncos, un fragmento de sendero, un arroyo, unos breves arbustos o una lejanía difusa. Para el pintor serán recursos más que suficientes. 

De este modo, Constable pone atención en el valor de lo inacabado, de lo levemente sugerido. Sin embargo, los estudios y apuntes realizados con treinta años de edad durante sus frecuentes salidas por el Lake District no fueron en general bien acogidos, precisamente por esa “falta de acabado”. Ejecutados con gran decisión y economía de medios, no fueron comprendidos ni valorados como una manera nueva y muy personal de mirar el paisaje y de afrontarlo pictóricamente con una actitud, diríamos, más “natural”. 

Por ejemplo, en el paisaje “Bow Fell, Cumberland”, de 1807, observamos unas pinceladas aplicadas con gran vivacidad, muy directamente sobre la tela, apenas insistidas; son manchas que aparecen visualmente ásperas, sobre un soporte con escasa imprimación que se vislumbra como fondo del cuadro, y sugieren de manera vigorosa unas formas naturales  apenas definidas, manchas de color simplificadas y abstractas esbozadas muy instintivamente por el pintor.

"Bow Fell, Cumberland". 1807. Detalle 

Constable con frecuencia permite que el soporte se deje ver; así, la tabla envejecida o el lienzo grueso color pardo forman parte de los fondos como un elemento muy audaz de la composición, un recurso que consideramos muy “atrevido” para su época, y que tuvo muchas críticas.

A menudo trabajaba en formatos pequeños-medianos de tabla, papel o tela, con escasa o invisible imprimación, que, como hemos dicho, aprovecha como “color” de base para el cuadro. Así lo vemos en las siguientes obras: 

"East Bergholt House". 1810. Detalle 

"Dedham Lock and Mill". 1820 

También, en algunos de sus estudios emplea una base coloreada suave como fondo, por ejemplo en una tonalidad ocre claro, que aporta un tono general cálido a toda la composición, pues deja transparencias que permiten que se vea esta base, como vemos en el siguiente ejemplo:

"Village Fair, East Bergholt". 1811. Detalle 

Sin embargo, y como hemos mencionado ya, lejos de madurar como pintor en el aislamiento rural, Constable contó en su juventud con cierto número de amistades que le permitieron contactar con algunos de los recursos de los grandes maestros de la pintura de paisaje clásico. Como ejemplo, uno de sus dibujos tempranos, “A Dell”, de 1796, muestra una solución compositiva tomada muy probablemente de Gainsborough o de Claudio de Lorena, también en cuanto a la construcción del fondo a partir de sucesivos términos más o menos difusos. En este dibujo, vemos que recurre a una composición clásica, “a lo Claudio de Lorena”, que enmarca circularmente la escena central.

 "A Dell". Detalle.1796 

Claudio de Lorena. "Landscape with Hagar and the Angel". 1646 

En el año 1808, Constable comenzó a pintar paisajes al óleo en los alrededores de la campiña de East Bergholt, su lugar natal. No los pintó con fines comerciales, y nunca fueron expuestos durante la vida del pintor, pero tuvieron gran repercusión en sus obras de madurez. Estas obras tienen el carácter de apuntes (sketches), y de estudios de lugares concretos (studies), con unas dimensiones inferiores a otros cuadros realizados anteriormente. Son en sí mismas obras “personales”, muy intimistas, sobre paisajes afectivos para uso exclusivo del pintor; ejercicios abiertos en los que trabajar o experimentar todas las posibilidades de la pintura al óleo y la acuarela con una manera de hacer rápida, improvisada y muy sugerente. Todos estos estudios le servirán para hacer uso de este o aquel recurso en obras de mayor tamaño.

"River Stour". 1810 

"A Lane near East Bergholt, with a Man Resting". 1809 

Vemos que Constable aborda el paisaje del natural construyéndolo mediante “masas amplias de color” ya en 1809, lo cual supone un verdadero avance con respecto a las soluciones empleadas por los paisajistas de su época. Definitivamente, este año marcó un punto de inflexión en su pintura: con el cuadro “Malvern Hall from the Lake”, pintado ese mismo año, realiza la primera obra “acabada” fuera del estudio, con pinceladas muy amplias y grandes masas de colores limpios que sintetizan las arboledas, así como la construcción del celaje o los fragmentos de pintura que corresponden a la representación del agua. 

 "Malvern Hall from the Lake". 1809 

“View towards the Rectory, East Bergholt”, de 1813, es un ejemplo de cómo aborda las masas de árboles con campos de color muy sintetizados, sin apenas detalle, permitiendo transparencias y distintas densidades de óleo que sugieren aquí y allí los diferentes elementos del paisaje sin gran definición; también, vemos que el tono general empleado unifica la percepción de todo el conjunto.

"View towards the Rectory, East Bergholt". 1813 

Por lo general, un estudio (study) es un trabajo preparatorio previo para una obra de mayor envergadura. Constable realizó muchos de ellos con la intención de profundizar en el análisis de elementos naturales aislados, bien al óleo o utilizando medios secos, como el lápiz o el carbón. En particular, pintó cientos de estudios sobre nubes, apuntando por detrás del soporte el mes, la hora del día y la dirección del viento, que demuestran su vivo interés por apresar lo más fugaz del paisaje. Según él, en la pintura de paisaje, las nubes son el elemento principal para transmitir los sentimientos propios al contemplar los celajes. Combina en ellos la expresión más libre del pincel con la descripción más detallada. Hemos seleccionado un conjunto de estudios al óleo y lápiz, que ilustran lo expuesto anteriormente:

"Cloud Study". 1822

 "Study of the Trunk of an Elm Tree". 1821 

"Study of Elm Trees in Old Hall Park". 1817 

"Cloud Study. Horizon of Trees". 27 de Septiembre, 1821 

"Cloud Study, Hampstead, Tree at Right". 11 Septiembre, 1821 

Por otro lado, un apunte (sketch) es una escena pintada o dibujada de manera esquemática, rápida y espontánea, y dependiendo del buen hacer del pintor, mucho más gestual y expresiva. En Constable vemos que el apunte adquiere entidad y valor por sí mismo, y alcanza niveles inusitados de expresión y riqueza gráfica, tanto al óleo, la acuarela o empleando medios secos. En sus apuntes, vemos que experimenta, introduce audaces registros y nuevos “sonidos” a partir de los materiales empleados, ya sea tinta, acuarela, lápiz, carbón u óleo, siempre en relación a lo que  evoca el motivo representado. Aprovecha los "surcos" que deja el pincel de cerdas al construir los celajes, creando una superficie vibrante y viva; otras veces lo combina con una pincelada más difusa, o de trazo pequeño y nervioso, siempre como vehículo diferenciador de la esencia de las cosas, bien en seco o sobre capas aún mordientes, aplicada en diferentes densidades, y obtiene así los más variados y expresivos registros.

"Dedam Valley; View of Langham Church from the Fields
just East of Vale Farm, East Bergholt". 1815 

Constable construye un espacio pictórico vibrante, dinámico, que evoca la naturaleza cambiante que retrata. ¿De qué manera aplicar la pintura sobre la superficie del formato?, parece ser su planteamiento esencial. Así, con objeto de lograr una amplia variedad visual en sus recursos expresivos, introduce también el uso de la espátula, con la que sintetiza las formas, al principio en sus apuntes y estudios, y más tarde en obras de mayor formato. Se plantea si hay una “manera natural de pintar”, y parece buscarla a través de sucesivas experimentaciones, pintando tal o cual motivo que le atrae. Sugerimos como ejemplos de apuntes del natural las siguientes obras:

"View at Hampstead Looking Due East". 1823 

"The Gleaners, Brighton". 1824

"Landscape Study Cottage and Rainbow". Hacia 1808-1816 

"Arundel Castle". 1821 

Sketchbook. Detalle de apunte a lápiz. 1814 

Sketchbook. Detalle de dibujo a tinta. Sin fecha 

Sketchbook. Detalle de dibujo a tinta. Sin fecha 

"Willy Lot's House Near Flatford Mill". 1811 

En la obra "Sunset Study. Hampstead Looking Towards Harrow", cabe resaltar el empleo de la espátula para esquematizar mediante gruesos empastes los elementos naturales, como apreciamos en este detalle, de gran riqueza gestual:

"Sunset study. Hampstead Looking Towards Harrow". Hacia 1820. Detalle

En Constable, la forma de representar las masas de arbustos y conjuntos de árboles fue cambiando a lo largo de los años. Observamos que las formas se van haciendo gradualmente menos dependientes de la observación local, y se tornaron más “plásticas”; llegan a ser únicamente manchas móviles de color, independientemente de lo que representan, mucho más esquemáticas, que cumplen una función determinada en la composición, y se añaden en una zona puntual del cuadro únicamente si el este lo requiere. Sin embargo, no representa nunca los árboles de modo “genérico”, sino que le preocupa que sean reconocibles, dentro de una representación sintetizada: un arce, un olmo, un roble, un chopo, diferenciándolos para ello mediante el color y forma, con pinceladas grandes y vigorosa, o trazos más delicados, según su naturaleza. Lo apreciamos en los siguientes ejemplos:

"Landscape with Cottages". 1810 

"An Autumnal Landscape at East Bergholt". Hacia 1805-1808 

"On the Edge of a Wood". 1825 

"Water Meadows near Salisbury". 1820 

"Study of landscape with Elm Trees and a House". Hacia 1820 

"View of a Copse". Hacia 1809 

Observamos también que a menudo no mezcla los colores en el cuadro, sino que en ciertas zonas simplemente los yuxtapone o bien aplica un tono sobre otro una vez seco, permitiendo transparencias, con lo que consigue una completa unidad tonal. Así, sintetiza las formas construyendo áreas yuxtapuestas de colores saturados que interaccionan entre sí, como vemos en el siguiente ejemplo:

"East-Bergholt-Church from Church Street". 1809 

En la pintura al aire libre, experimentó con gran variedad de soportes para el óleo, como el papel hecho a mano, el cartoncillo o la tabla, que le resultaban más manejables, o la tela gruesa. Preparaba de una sola vez un buen número de ellos, imprimándolos adecuadamente. Cuando empleaba papel, a menudo encolaba dos hojas juntas como refuerzo. Y también hizo uso de recortes de lienzo imprimado como soporte de pequeño formato que le resultaban fáciles de transportar en sus salidas al campo. El uso del papel, tanto para óleo como para acuarela, le permitía un material de secado rápido y cómodo de almacenar. Es sabido que cuando pintaba del natural, sujetaba el papel, tabla o tela de pequeño formato sobre la tapa de la caja de óleos, sobre sus rodillas, en las distintas localizaciones para sus cuadros. El empleo del óleo sobre papel, así como los profundos estudios de celajes los vemos también en pintores románticos como J. C. Claussen Dahl. 

"Cloud Study with Trees". 1821 

Caja de pintura y material de John Constable 

Caja de transportar pinturas de John Constable 

Como ya hemos comentado, Constable con frecuencia deja ver la preparación base de los soportes y la identifica como parte del fondo del motivo pintado, un recurso que consideramos de gran audacia. También combina empastes más densos junto a áreas de color apenas insinuadas con óleo muy diluido, según las variadas sensaciones que pretende transmitir de unos ambientes más ligeros o difusos. Este contraste entre lo opaco y lo transparente, entre materia más o menos corpórea y profundidad vaporosa en la escena, aparece en muchos de sus apuntes del campo de Suffolk. 

"Malvern Hall from the Northwest". 1809 

"A View on Hampstead Heath with Harrow in the Distance". 1822 

El concepto de “contraste” en Constable crece en importancia a lo largo de los años. En términos de pintura, observamos acusados contrastes entre luz y oscuridad, entre formas abiertas y cerradas, lo visualmente suave y lo rugoso, o bien el tratamiento con espátula o con pincel. La construcción de un claroscuro más o menos acusado le permite crear una  sensación espacial en las escenas que siempre enfatiza de acuerdo con intenciones plásticas. Igualmente, la evolución de su pintura irá desde escenas de carácter más apacible hacia estados de la naturaleza más tormentosos, desde un naturalismo de juventud hacia una madurez más “emocional”. Sugerimos las siguientes obras a este respecto:

"A View at Hampstead, Evening". 1822 

 

"Weymouth Bay". 1816 

En todas estas obras, la expresión rápida, impulsiva, que trata de captar lo inmediato, va más allá de cualquier intención naturalista. El gesto, el signo, tienen suficiente entidad por sí mismos para independizarse definitivamente de la forma.

"Barges on the Stour with Dedham Church in the Distance". 1811 

"A Rainstorm over the Sea". 1824

En sus obras más tempranas, Constable se preocupó por representar el aspecto cambiante del tiempo atmosférico en cada época del año, y más tarde, en su etapa de madurez como pintor, se esforzó en ir más allá de lo que había logrado y empezó a pintar condiciones atmosféricas más inusuales y adversas, donde el marcado contraste lumínico será el elemento esencial que sugerirá sensaciones más dramáticas. El cielo y su estado permanentemente cambiante serán un símbolo de la mente del pintor, y en particular, su manera de expresar el sufrimiento interior por la quiebra de salud y fallecimiento de su esposa María en 1828. 

"Hampstead Heath, Branch Hill Pond". 1828 

En estas obras se percibe su vivo interés por investigar las posibilidades simbólicas dentro de la pintura de paisaje. Mediante el tratamiento acusado del claroscuro en el cuadro, Constable afirma y demuestra que la luz tiene su papel específico, y puede manipularse y enfatizarse o no en la composición si es necesario, y siempre con fines expresivos:

 "Hampstead Stormy Sunset". 1822 

Pero también es en 1809 cuando el tratamiento de los celajes (sky-scapes),  tímido y convencional en obras tempranas, se vuelve mucho más dramático y se resuelve con energía y gran libertad. Constable a menudo otorga al espacio ocupado por el cielo una importancia en tamaño que favorece la sensación de libertad y de espacio inabarcable por el elemento humano, un elemento que a menudo aparece representado en reducido tamaño, como vemos en la siguiente obra:

"Brighton Beach". 1824 

Otros ejemplos de obras con el cielo como elemento dominante y motivo principal del cuadro son las siguientes:

"Landscape with Grey Windy Sky". 1821 

"Hampstead Heath, Harrow in the Distance". 1820

"Landscape with a Kiln". 1822 

Por otra parte, el pintor nunca consiguió convencer a los academicistas de la Royal Academy (él mismo no fue miembro de esta institución hasta cumplidos los cincuenta y dos años), de la importancia de esta nueva concepción del paisaje pictórico, y la “tosquedad” y “simplicidad” de su manera de pintar continuaron ofendiendo el sentido de “buen gusto” de los círculos académicos londinenses. Esta “roughness” o “carelessness” (rudeza o descuido) la apreciamos y valoramos como parte de la modernidad de Constable cuando enfatiza deliberadamente las áreas texturadas mediante gruesos empastes de espátula en diferentes direcciones que sugieren una amplia variedad de elementos en el cuadro:

"Old Sarum". 1829 

"Dedham Lock and Mill". 1816 

"Study of a Tree Trunk with a Figure beside them". 1821 

Al igual ocurre en sus magníficas acuarelas, donde la mancha, completamente abstracta y libre, domina muchas de las composiciones sin apenas sujetarse a nada concreto de lo representado, a ninguna forma o contorno, como vemos en los siguientes detalles:

"Cottages on High Ground". 1834. Detalle 

"View Over a Hilly Country, With a Stormy Sky". 1830. Detalle 

El dibujo a lápiz y tinta “View on the Stour: Dedham Church in the Distance” de 1836, o el dibujo “Dawn”, de 1832 son ejemplos de paisajes simplificados mediante la mancha más básica de tinta sepia aplicada a grandes rasgos. En cierto modo, recuerdan a los “blots” del pintor Alexander Cozens: se trata de un avanzado método, una manera de concebir un paisaje a partir de una composición inicial de manchas de tinta abstractas (blotting), aplicadas al azar sobre el papel. Hacia 1790 el “New Method” de pintar paisaje de Cozens se difundió en los círculos artísticos a través de las escuelas de dibujo inglesas. Al parecer, John Constable conocía bien este método. Según el historiador Robert Rosenblum, el “blot” (la mancha de tinta) incluye en potencia la cercanía y la lejanía, y es el núcleo “del cual puede partir todo”, abarcando tanto lo grande como lo pequeño. Es decir, la forma de construir el paisaje mediante manchas muy simplificadas y casuales es un planteamiento completamente abierto a infinitas posibilidades que enfatizan lo gestual de los trazos del pincel y  dependen totalmente de la creatividad del pintor.

 "View on the Stour: Dedham Church in the Distance". 1836 

"Dawn". 1832 

Alexander Cozens. Dibujo a tinta. 1770-80 

Rosenblum valora este “carelessness” (descuido, despreocupación) deliberado de Constable, que fue un reproche por parte de los críticos franceses e ingleses de su tiempo, y lo ensalza como virtud del pintor. Creemos también que tal “descuido” resulta perfecto para captar el movimiento fluido, incesante de la Naturaleza, de los árboles, de la tierra, de los senderos, de los arroyos. Todo ello visto y entendido en forma de transparencias vibrantes de color, trazos gestuales y texturas que evocan la orografía del paisaje local, la simplificación de las formas naturales, la variedad del grafismo y del signo, o los empastes ásperos y gruesos. 

En definitiva, mediante una nueva concepción del espacio pictórico, mucho más libre, unos recursos absolutamente modernos y avanzados a su tiempo y una novedosa actitud sobre cómo mirar y afrontar el paisaje más cercano con medios esenciales, personales y expresivos, Constable alcanza elevados logros artísticos en el género del paisajismo pictórico; una manera de aproximarse a la Naturaleza “con ojos frescos y mente abierta”.

"Borrowdale, Evening after a Fine-Day". 1 de Octubre, 1806 

"Fen Lane, East Bergholt". Hacia1811 

Según Rosenblum, a los ingleses no sólo les costaba menos esfuerzo que a los alemanes o a los franceses liberarse de las convenciones de la doctrina académica, sino que se las arreglaban mejor sin muletas teóricas. Por ejemplo, se refieren a la “nada” (nothingness) como origen de la actividad artística, sin recurrir a ninguna doctrina filosófica. 

Por su parte, el pintor afirma en una carta que “no quiere reducir las 50 millas de largo de un valle a un par de pulgadas al cuadrado”, que se conforma con “hacer algo a partir de la nada”, “to make something out of nothing”. Rosenblum afirma que aquel “nothing” es un indicio importante que demuestra que los medios de expresión ya han comenzado a emanciparse. Es cierto, lo vemos en John Constable: el color, la pincelada, el gesto, no están ya sujetos a la fiel reproducción del mundo de las apariencias, sino que adquieren entidad propia dentro del cuadro y tienden a la esencialización. Constable añade o suprime elementos en el cuadro si éste, como conjunto de relaciones entre color, forma y espacio, lo requiere.

Será ese “carelessness” de Constable el que después, hacia 1850, veremos ponerlo en práctica a toda una nueva generación de paisajistas franceses, como Corot, Rousseau, Daubigny y Díaz de la Peña. Como él se apartaron de los planteamientos convencionales del Salón oficial, se marcharon a la campiña de Barbizon y eligieron una expresión para el paisaje más sincera, más variada, de cargados empastes, aplicación rápida y directa del color, y otras soluciones novedosas que buscaban plasmar emociones en lugar de repetir maneras de pintar más frecuentadas. Y posteriormente, el insigne Carlos de Haes y todos los precursores del paisaje pictórico en España heredarán sin duda la práctica del natural y los planteamientos que Constable inició.

Díaz de la Peña. "Paisaje". Sin fecha 

Carlos de Haes. "Cumbres de Los Picos de Europa". Hacia 1874 

Aureliano de Beruete. "La cuesta de las perdices". 1902

En 1835, dos años antes de su muerte, John Constable escribe acerca del claroscuro en pintura:

     “El pintor de paisaje deberá ser consciente de que no existe el claroscuro en la Naturaleza, ni tampoco el tono, y que es este el medio por el cual los variados y excelsos aspectos del paisaje se muestran, tanto en los campos como en el lienzo”.

     Así, es labor del pintor evidenciar tales aspectos, resaltándolos, en mayor o menor grado, con emoción y sensibilidad; así lo entendió John Constable y lo puso en práctica a lo largo de más de tres décadas pintando la campiña de Lake District, el llamado “País de Constable”.

"Keswick Lake. Lake District Scene". 1807 

BIBLIOGRAFÍA:

AAVV: La abstracción del paisaje. Del Romanticismo nórdico al Expresionismo Abstracto. Catálogo de exposición en la Fundación Juan March. Madrid, 2008. 

CLARK, K: Civilization. A Personal View. British Broadcasting Corporation and John Murray. London, 1971.

CLARKSON, J: Constable. Phaidon Press Limited, London 2010.

GUTIÉRREZ MÁRQUEZ, A: Carlos de Haes en el Museo del Prado. Catálogo razonado. Editado por el Museo del Prado, Madrid, 2004.

WEBSITES CONSULTADAS:

https://www.vam.ac.uk/

https://www.tate.org.uk/

https://www.metmuseum.org/

 

Las imágenes que ilustran el texto de este estudio han sido tomadas de los catálogos y libros citados, así como de los museos referenciados anteriormente y  fotografías realizadas por la autora. 

Las conclusiones de este estudio están basadas en la observación directa de la obra de John Constable por parte de la autora.

Lola Soto Vicario es artista y Doctora en Bellas Artes por la Facultad de Bellas Artes de San Carlos de Valencia (Universidad Politécnica de Valencia).

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Lola Soto Vicario